茅威涛对何赛飞的情感

茅威涛对何赛飞的情感

导语：早已成名的何赛飞，曾和茅威涛有一段合作，同台演绎，两人留下深厚友谊，那么茅威涛对何赛飞的情感如何呢?据悉，20年前，扮演这两个超人气配角的小小百花们，如今已经成了超人气偶像。帅邹士龙茅威涛，俏翠云何赛飞，这两个名角，将在我们的怀旧版《五女拜寿》中重演自己当年的角色，再现当年的金童玉女形象。今天的茅威涛，早就不只是个“角”。

茅威涛对何赛飞的情感

茅威涛：1962年出生，现任浙江小百花越剧团团长，17岁从艺，1982年毕业于浙江省艺术学校。20多年中获得过国内戏曲界所有大奖，她被称为越剧第一小生，是越剧界的领军人物。

2006年10月2号，杭州剧院隆重上演了越剧经典剧目《梁祝》，这是浙江小百花越剧团为越剧诞辰100周年献上新编作品，这场由越剧界明星人物茅威涛主演的新编剧吸引了众多热爱越剧的观众，尽管最高票价高达580元，但是很多人还是从杭州之外的城市赶来看演出，能容纳1000多名观众的杭州剧院座无虚席，演出结束之后热情的观众都不愿离场，梁山伯的扮演者茅威涛更是成了越剧迷们追捧的对象，有人还在现场打出标语表达他们的对茅威涛的热爱。

王志：为什么会选择《梁祝》这样一个传统经典的一个题材?茅威涛：我说我这次想给观众出乎意料,还原原来的本质。情感、故事，以今天现代人在给它注解一些新的解释。

王志：那新版《梁祝》，它新在哪儿?茅威涛：我觉得新在一个是理念，一个是形式，一个是情感的传递方式。以这样的三个点，来承接一次中国人对《梁祝》的集体记忆。

新版《梁祝》删除了过去传统故事的很多情节，重点突出了让现代人容易理解的感情段落。尤其是舞台造型和道具的使用让熟悉这个经典剧目的观众感到新鲜。其中扇子的应用让观众留下难忘的印象。王志：我昨天看了演出，这个扇子在你的演出当中占了很大的比重?茅威涛：其实这个扇子作为戏曲特别是小生，它就是一个自己的看家本领,那么这次《梁祝》里头，我们就是把它延伸出很多意义出来,导演就是说应该说也是他的一个绝活吧，化蝶没有见到蝶，舞台上《梁祝》说是蝶恋，但是我们在舞台上没有见到一只蝴蝶，只是看到的是两把扇子，他把扇子外化成一种精神，一种意向。王志：你接受这种改变吗?茅威涛：我接受，我从十多年前就有意识的想要追求一种独特的，戏曲的，女小生的，越剧的这样的一种表演的特质。因为前人没有告诉我们怎么用扇子去演《梁祝》，所以就是说很困难，但是我自己感觉到我们这次找到了一个特别好的形式，一个样式感。王志：你能不能给我们表演一下，用扇子?茅威涛：就是有点相当于现在大学生玩圆珠笔那种感觉。然后我们也有这样的一种技巧。就这种技巧，比方说我中状元了，我春风得意什么，我可能就会这样，那么一般的就是这种小生动作，就是这种抒情，这种写意，就是你都会在这样的一种动作里头。基本上就是说它规范在就像我们看京剧说是水袖一挡，这就是悲伤了，那么我们这也有，看到前面有一个美人我不好意思看，我就会悄悄的看，就这种都是一种程式的东西。

王志：我能试一下吗? 茅威涛：可以。 王志：是不是里边有机关?茅威涛：没有机关。其实就是一个熟能生巧的过程，同时就是有一些小技巧，比方说我刚才说的，这样打的时候是靠无名指的力量甩出来，刚才我说那样打的时候是靠大拇指的力量甩出去。就是有一些小的技巧。王志：扇子在中间的功用，已经不单纯是一个技巧上的问题了，很多的细节的设计，比方说祝英台跟梁山伯，他们俩个展示那种非同寻常的，同窗关系的时候，经常会有这样一种动作，你把扇子，把扇子扒拉开，这是你的设计吗?茅威涛：是导演的一个总体的把握之下，演员就是在自己的情感的细小的细微处理当中去寻找的那种非常技术化，这种小动作。我的感觉是这次《梁祝》里头是这把扇子有三种意义在里头，第一个意义就是还是像我们平时那样，就比方说有一个动作就是行进，赶考的书生嘛，去上学的书生嘛，路上碰到了嘛，就集体的大家都有一个礼仪性的一个书生的行礼的动作，然后四个书生就开始不经意的四个人就在梁祝小提琴的(旋律中)，就开始在一起了，然后就开始扑蝶，两个人在不经意的走，两个人的扇子合在了一起。开始，蝴蝶飞走了，再走，继续追，追那只蝴蝶，两个人一看到蝴蝶停了，不经意的两个人同时合扇，蝴蝶飞走了。边上怎么有个声音啊，一回头，那种似曾相识，那种前世注定了的命运在这定格了;第二种意义就是《梁祝》里头有一些书生，我们安排了很多书生，这把扇子突然之间一打开变成读书了，这是又一层意义在里头，这是前面是舞蹈的，这个是我们刻意的成为书生的一种符号，一种象征;第三个就是情感的外化了，最后就是两人在执子之手，题诗在这个扇面上，最后两人楼台告别的时候，突然发现的时候，两人相拥起来，把扇子勾起来的时候，这个时候实际上就是一种生生死死的一种誓言，一种永恒。王志：这种扇子是不是显得过于刻意了?茅威涛：我觉得不会，我相信观众通过这种扇子的独特的话语，他能接受你们传递给他的情感。因为我想一个剧目，一个戏，最终就是我们想传递的是什么，肯定就是情感和精神。我个人的追求就是说，仅仅是情感，无法满足我，我希望在情感之上，它有一份精神和灵魂在里头，那么这把扇子我觉得做到了。

扇子的应用只是新版《梁祝》里一个很小的变化，对于熟悉越剧和茅威涛的观众来说，这种变化显得并不过瘾，因为在很多越剧迷心中，茅威涛是个具有叛逆和新创精神的越剧小生，相对于过去剃了秃头演《孔乙己》的茅威涛来说，这次新编梁祝显得太传统和保守。

王志：这种现象是不是意味着平庸?

茅威涛：我认为不是。

王志：那你给自己扮演的梁山伯打多少分?

茅威涛：演员们有个俗套，谁都不说我今天这个角色演得是最好的，因为真的演员每一个角色都是倾注了巨大的感情。我觉得我这样来评价，梁山伯是最适合越剧的，也就是最适合茅威涛的。

歪打正着进入越剧的大门 茅威涛：家里反对我演戏。

苦心修炼唱腔台词

首次进入上海演出遭遇尴尬

茅威涛：就被观众骂的，要把我骂出上海的舞台

特立独行创造越剧小生的经典

茅威涛：任何一刻我都没有忘记自己是个女人，

只要有一个观众喜欢我，我就要这样唱。

《面对面》王志专访浙江小百花越剧团当家小生茅威涛正在播出

茅威涛1962年出生在浙江，在她的少年时代，有很多年轻人也想学习越剧，但当时的人们只能看到有限的几部样板戏，这个在越剧界大红大紫的茅威涛，最初的选择完全是个意外。

王志：当初为什么选择学越剧?茅威涛：误入歧途，真的。我那个时候看一些革命电影，看样板戏的电影，我回到家就学，就模仿，学英雄人物，还学那些女特务，就是《羊城暗哨》什么的那些女特务，就照着镜子做表情，我天生卷发，我把那个卷头发我就像真跟那个女特务的头发都是一样的。然后你不知道你自己就是说内心其实你是很爱表演的。

喜欢表演的茅威涛在文化大革命那个特殊的年代根本没有机会接触到学习表演的机会，或许是命运的安排，上初中时的一次转学，给她带来了和文艺接触的机会。

我们初一有六个班，唯有六班有个座位空了一个位置，而这个六班是我们桐乡一中的文艺班。那个时候的文艺班是半天上课半天训练，然后下工矿，农村去慰问演出。教导处主任说看来只能到六班了，问我说你会唱歌吗?我说我会。你会唱什么?我说《闪闪红星》的小小竹排。好，那你唱一个。你会跳舞吗?我说会跳。跳什么?《送公粮》那时候小学里学的。还挺有板有眼的。就上了一个班。王志：家里有人从事这个行当吗?茅威涛：我的父母都不是搞这个的，我母亲是在影剧院工作，是在影剧院当会计的。然后那时候因为那些电影都要从早晨一直放，放到晚上，我母亲就不能回家，要值班，我就自告奋勇，爸爸我送饭去，其实我给妈妈一送饭，我就溜进电影院我就看电影了。我几乎把《红楼梦》从头到尾，贾宝玉、林黛玉，乃至贾母的唱腔，从头到尾全部会唱。然后我心目当中那个贾宝玉，特别是那个琪倌，就那个戏子，那个漂亮的形象就烙在我心中了。我就想我一定要去演这样一个角色。

越剧红楼梦让茅威涛爱上了越剧，但是她怎么能真正地学习越剧?谁也帮不上这个忙。1978年高考落榜，她闲在家里等待着下一年重考。这时，她的一位女同学给她带来的消息改变了她后来的命运——茅威涛的老家桐乡越剧团招收新学员。抱着试一试的心态她走进了考场，没有经过任何专业训练的茅威涛有幸进入了一个正式的专业团体，那一年她17岁。

王志：为什么会喜欢演小生呢?

茅威涛：那个时候就觉得那个样子太漂亮了。我就觉得我就想要演这样的一个角色。 王志：那越剧里也有花旦呢?茅威涛：我不喜欢演。我就喜欢演小生。 王志：家里面有没有反对?茅威涛：家里不是反对我演小生，家里反对我演戏，我父亲几乎有很多天都没跟我说话。因为当时我是家里最小一个。文革之后也就我有机会再去上大学。哥哥们都已经当兵的当兵，工作的工作了，不可能再有机会了，我有点就是说违背了父母的这样的对孩子的那种期望吧。爸爸就很失望。因为母亲也比较喜欢文艺，她觉得干这个也还可以吧，后来爸爸妈妈同意我说是，那个时候是剧团的集训班，培训班说你去试试看吧，你要不行你还是回来继续考试去。六个月以后集训班出来之后要汇报演出。我爸爸妈妈突然发现我真的这方面有一些天分啊，这个时候爸爸妈妈的态度360度的大转弯啊。我父亲第一次出差到深圳去就给我买了一个走私的三洋牌录音机回来。就让我听老师们的，那时候全是卡带嘛，我母亲还从电台里给我录下来，录下来之后，今天我又帮你录了一段哪个老师的唱段了，你赶紧去好好听一下。

在父母的支持帮助之下，茅威涛正式踏入了在当时还看不到前景的越剧之路。但是对于茅威涛来说，年龄也成为她学习越剧的障碍，因为越剧要求演员从小训练基本功。而对于当时已经17岁的茅威涛来说，身体已经长成定型。她怎么能练好基本功呢?

茅威涛：比方说这个手指头，我们现在那个时候老师说，唱小生的这个手指头点出去一定要有点微微的翘，但是不能像花旦那么翘，要翘的那么漂亮。我发现我的手指头不好看，我会用一种愚蠢的办法，我拿个绳子一扎，把它揪起来，掰在这睡觉。第二个障碍就来自于勒头，我第一次勒头勒完我吐了。然后我想怎么办?这样我就没法唱戏了，我就勒着头睡觉，我想让自己去适应它，结果第二天起来这个脸都肿成这样，就血脉不通了嘛，就肿成这个样子，就这些障碍对一个，还有靴子，对我来说确实是，现在说来就是非常简单的一件事情，但是那个时候是巨大的一个障碍，我的两个脚基本上现在都不能穿高跟鞋的，因为穿靴子经常要崴脚，我就有陈伤了。

克服了身体定形的难题之后，茅威涛面临的是性别的障碍。老师要求同学们站有男人姿，坐有男人样。对于茅威涛这个喜欢打扮的女生来说，她怎么能克服呢?

茅威涛：我们艺校45分钟一堂课，这一堂课，现在想想你们都无法想象，就是这么坐着。 王志：坐着干吗呢?茅威涛：就坐着，练身板。 王志：这不很简单吗?茅威涛：但是我是女孩子不一样，你现在是不是觉得我坐着跟你一样，而且我都我觉得我一坐的时候我忘却性别的，我没有性别感，我这么一坐，所以平时我一般不会坐在那像个女孩子那样，我不会那样，我一坐就是那样的，我习惯了。而且很多女演员克服不了自己扭胯，扭臀，或者说有点脂粉气的那种东西。最后就是要能够克服这种脂粉气，完全就是在舞台上改变性别，这个是确实是有难度。王志：那个时候有目标吗?

茅威涛：我的目标就是要上浙江人民广播电台播出茅威涛的唱腔，这是我那个时候学戏的时候给自己的一个目标。

现在看来似乎有些幼稚的目标在当时成为茅威涛学习越剧的动力，经过多年的专业训练，她的专业水平得到同事的认可。当时越剧小生有五大派，他们分别是，毕春芳创立的毕派，陆锦花创立的陆派，范瑞娟创立的范派，徐玉兰创立的徐派，尹桂芳创立的尹派。后来茅威涛有机会师从尹桂芳学习，她的刻苦和认真得到老师的肯定，但是，当茅威涛离开家乡到上海登台演出的时候，上海的观众迎接她的方式让她都无法预料。

茅威涛：在上海演出，就被观众骂的，要把我骂出上海的舞台，

王志：为什么要把你赶出来?茅威涛：其实非常简单，因为上海观众文革之后他就是以判断一个演员的好坏，就是看你学流派唱腔学的像不像，我肯定不属于前者。我从来没有去死学过流派。我知道我学不像，因为我不可能跟老师的音色是一样的。演出结束那一天我们搬着道具箱在装箱，站在那个大舞台的这个条木边上的舞台口，长江路上，上海观众就在那，就用上海话开始说。(上海话)小百花要走了，茅威涛她们要来了，…，不要来了，不要来了。然后我们一个老师赶紧把我推里边不让我听，我说没关系，我当时就说，只要有一个观众喜欢我，我就要这样唱。

特立独行创造了越剧小生经典

茅威涛：在台上你不可能去改变性别，我认为是可以从心灵上跨越它。

她怀揣热情与越剧共同经历辉煌

茅威涛：那个时候确实出现过万人空巷的这种景象

面对越剧低迷的市场和生存的危机

茅威涛有何良方

茅威涛：想通过当主持人来扩大影响。

《面对面》王志专访浙江小百花越剧团当家小生茅威涛正在播出

在别人的批评和责难声中，性格倔犟的茅威涛我行我素的坚持自己的演唱和表演方式，在随后的十几年时间里，她出演了《陆游与唐琬》，《西厢记》，《寒情》，《藏书之家》等作品，她的演技日臻成熟，形成自己独特的风格，先后获得过国内戏曲界所有大奖。因为她在舞台上塑造了一系列个性鲜明的男性形象，人们对这位生活中女人味十足的越剧明星产生了更多的好奇。

王志：男和女之间这个界限怎么把握呢?别人觉得您在舞台上可能比一个男人去演更像男人?茅威涛：我觉得这是一种假定美，这个假定美就是你自己会恰到好处的去把握它。王志：你在台上的时候会不会有一种时空倒错，雌雄不辨的这样一种错觉?茅威涛：没有。我其实从来没有在舞台上，任何一刻我都没有忘记自己是个女人，我就是在演男人。特别是跟男演员交流的时候，你会更加有这种强烈的感觉。但是我在舞台上我会有一种，就是怎么说，就是我会有一种避讳的东西。比方说刚才说梁山伯祝英台拿扇子交扇的时候，如果让我们仅仅没有这个动作，来一个直接的拥抱，我心里上会有障碍，我做不到。我说我鸡皮疙瘩都起来了，我必须要借助一些身段唯美的假定的去把它表现出来。王志：会影响到你的生活吗? 茅威涛：我觉得不会，原则上我觉得不会。好的演员就应该把生活和演戏是拉开距离的。

我觉得一个好的演员，他一定是去把握作品的魂，我不仅仅来讲故事，我仅仅是讲故事那一定是流于一般的，我一定要把握这个故事的魂。我能去驾驭这个舞台。王志：那怎么能演得像呢?茅威涛：我觉得最重要的就是我刚才说的那个，就是“悟”，感悟的悟。这种“悟”，就像梅兰芳先生去演虞姬，去演贵妃，我今天看来，梅兰芳先生在舞台上的那种雍容华贵，那种妩媚，我真的觉得女演员都无法企及他。这个正好是我刚才说的就是女小生跟男旦，它有一脉相承之处，就是它从一个异性的角度、眼光，我个人认为这是一种双重审美，就是你去审视它，同时你去体现它。这种体现的时候绝对是带着一种唯美的，理想的，浪漫的。

茅威涛20多年的舞台经历使得她成为越剧中女扮男装饰演小生的代表人物，她精湛的演技获得了专家和戏迷的认可，人们称她为越剧界的第一小生。在舞台上的举手投足都是戏迷们津津乐道的话题，戏迷们甚至会留意到茅威涛在台上的眼神。

王志：我想了解一下，在你的眼中，女人看女人跟男人看女人有不一样吗?茅威涛：其实特别有意思，就是我在这个小百花里头二十多年了，我到现在我们有几个花旦演员从来不敢正视我，就是平时生活里的茅茅，她们往往可以跟我勾肩搭背，拉拉手，但是从来不敢正视我的眼睛。我也不知道她们为什么。她说不好意思看你。她们可能把我想象成一个心中的一个白马王子，一个她们觉得这双眼睛在舞台上太能够勾魂摄魄的那种感觉。王志：你怎么看她们呢?茅威涛：其实我就是依然是一个女人，我不可能去改变我自己。我自己也写过一片创作体会，题目就叫《性别的跨越》。我觉得就是说女小生真的是一个非常有意思的话题，就是说你在台上你不可能去改变性别，我认为是可以从心灵上去跨越它。这种跨越就是一种审美，一种审视，似乎有时候我自己觉得好像神灵让我接通了一个信息，我能去捕捉，去感悟到。

上世纪80年代，越剧处在繁荣的时期。1984年成立的浙江小百花越剧团拥有茅威涛，何赛飞，何英，董柯娣，方雪五名著名演员，外界把他们合称为“五朵金花”，她们在那时创作了《五女拜寿》《西厢记》等优秀作品，当时越剧的辉煌至今还留在茅威涛的心中。

茅威涛：这是一个特殊的八十年代的文化现象，那个时候确实出现过万人空巷的这种景象。我们第一次去上海大舞台演出，购票的观众凌晨三四点钟开始排队，到了七八点钟要吃早点了，把身份证压在石头底下，这个位置是我的，吃完油条烧饼再回来。

但是好景不长，到了90年代中期，越剧面临生存的危机，已经两次获得梅花奖，在越剧届很有名气的茅威涛突然转行去作电视节目主持人。

茅威涛：我那个时候就特别想告诉大家，我是个女人，我是一个很漂亮的，很有气质的女人，我想以我自己长发的，女性的独特的气质，让公众看到，而不要看到那个包裹起来的，改变了的小生的茅威涛，让别人看到我另外一面的茅威涛，所以就去想当主持人。我疯狂的爱上当主持人了，我的内心的一个动机就是什么，在上世纪80年代到90年代初的时候，就是当时可能戏曲红火到极致，到低谷的那个阶段，戏曲演员实在太没人知道了，这样怎么行啊，这个就是我们演出怎么有票房啊。我要通过一个别的，能够让更多的人公众，受众体能了解你的一个途径，然后我发现我好像能当主持人，这是我的一个动机。想通过当主持人来扩大影响。王志：成功了吗? 茅威涛：玩票吧也是。但是我觉得我做得挺优秀，

做了一段时间主持人的茅威涛又回到了舞台上，就在她大红大紫的时候，曾经说过不拍电视剧的茅威涛参与了长篇电视连续剧《笑傲江湖》的拍摄。有意思的是，她饰演的东方不败是一个性别不分的阴阳人。

尽管东方不败这个角色给观众留下很深的印象，但还是有人说茅威涛不务正业。

王志：你开了一个小差?茅威涛：票友，好多影视演员不是也来票京剧呀，票话剧呀，票舞台剧嘛。我作为一个舞台剧演员，我也可以去票影视。

王志：那是好还是不好?茅威涛：从价值观上来说是好的，它让我提升了一种社会知名度。其实我这次有一个机会去拍一个电视剧，我当时接的一个初衷，我就是在想不影响我自己本团的工作，又是一个比较适合的角色，还可以通过这样的电视剧，能够扩大我自身的影响力。我的影响力扩大了不就提升了越剧的影响力了吗?

茅威涛提出越剧都市化的路子能否进行茅威涛：我去迎合这些老观众，我会走进一个死胡同里，进不了都市的剧院，我觉得我有一种犯罪感。

茅威涛的丈夫对外宣称“茅派”诞生遭到非议

茅威涛：别人觉得你们夫妻老婆店，有点王婆卖瓜的那个意思。

未来的小百花越剧团将何去何从

明星团长还有何理想

茅威涛：我的手下的演职人员们，大家都能够买得起房子，开得起车，那个时候才能把越剧唱下去了。

《面对面》王志专访浙江小百花越剧团当家小生茅威涛正在播出

上世纪90年代中期，国内戏曲普遍出现了不景气的状况。曾经红火的浙江小百花越剧团也面临着生存压力。1999年，茅威涛凭借在观众中的影响当上了浙江小百花艺术团的团长。一直在台上风光的她不得不面对观众流失的现况，随后，她提出了一系列的改革措施，其中让很多人不理解的是他想让越剧都市化，这是否意味着浙江小百花越剧团将要放弃广大的农村观众和农村市场?

王志：为什么要在都市和农村之间划一道线?茅威涛：我没有划线，我觉得这是一个概念问题，我当了团长之后，我全年的比例差不多有百分之三十是在真正的农村里演出，有百分之六十的份额，我把它放在都市里头，有百分之十的份额，我争取出境，多国外去演出，这是我自己在作为管理者，我给这个团制定的一个百分比，演出市场的百分比。王志：依据、理由?茅威涛：一方面，要生存，因为现在的都市，市场严峻到不容乐观，甚至到一种非常可怕的地步。前两天就在这个剧院里，国家精品工程，河南豫剧《赵氏孤儿》，卖出六张票。僧多粥少的这个现象，任何剧团，任何剧种都存在。王志：你的目标观众是谁呢?茅威涛：其实我有的时候觉得干我们这行挺悲壮的，假如说，我去迎合这些老观众，我会走进一个死胡同里，这是一个陷阱。

王志：有什么不同呢?茅威涛：我说不好，我常常想起这个问题内心我会很绞痛，我就觉得我们这一代人，如果说已经在都市里成为的一门艺术，最后它被二十一世纪的大门关上，又回到民间去了，所有前人的所有的努力，都付诸东流。我有点不甘心。所以我可以为了越剧，我可以放弃其它的一切，我可以不去做。王志：但可能很多人担心茅威涛她不是真心去发展越剧，或者茅威涛在越剧这个行当里，也许有一天她就突然不做了?茅威涛：一定会有这种人存在的，但是很多舆论，你看他们夫妻老婆店，统领着小百花，我不知道我应不应该把这种想法在公众面前流露出来，其实茅威涛做好了不就是越剧做好了吗?你们为什么那么看不得茅威涛做好呢。

这次新版梁祝演出之后，受到外界的关注，而造就这台新版《梁祝》的导演不是别人，他就是茅威涛的丈夫郭晓南。他们先后用了七年的时间才完成剧务的创作。郭晓南对外宣称，茅威涛饰演梁山伯这个角色已经形成自己独特的风格，她创立了新的“茅派“。这个出自茅威涛丈夫的评论也引来了别人的质疑。

王志：你们是夫妻，你说就显得很刻意，而且有炒作的嫌疑?

郭晓男：我说茅派一点不过分，但是我可能留下郭晓男你不谦虚，因为这话不该你说，别人说去。别人说可能承认，但是我觉得不一定科学，因为我对她的唱腔，可能是最了解的，但记者朋友们愿意把它做成一个文章，让大家去讨论，甚至反驳，甚至批评，我觉得都可以。王志：你接受吗?茅威涛：茅派的提法?其实我觉得我已经非常个性化了，只是可能从我的先生嘴里提出来别人觉得你们夫妻老婆店，有点王婆卖瓜的那个意思。王志：你怎么理解“派”呢?“派”是一种江湖地位吗?茅威涛：应该是这的一种因素在里头，它代表着在这个行业里你的一种地位。我觉得流派这个东西，它是经过你多年戏的积累，在观众心目当中流传的脍炙人口的唱腔越来越多之后的，积累之后的观众对你的一种承认。那么这个年代，跟那个时候提出流派我觉得它的条件是不一样了，过去的流派仅仅指的是声腔，而我今天觉得流派的提出它不仅仅是声腔。

王志：你还是不愿意坦率的承认茅派? 茅威涛：我不是有意识在回避你的问题，我觉得叫不叫茅派不重要，而且我的野心可能会更大一点，我希望有一天别人承认我茅派的时候不仅仅指我的唱腔。就茅威涛以她自己独特的技艺，我们的技艺包括了表演和声腔，在舞台上塑造了属于这个时代的越剧的很多的这样的角色，独特个性的。

茅威涛：这个地方我老觉得，我每次听到这儿上不去，原来这个唱腔不是这样的。我建议还是给它换回来。对，不要你不拉开，怎么催，你是主，怎么吹得上去?我是仆，上不去了嘛。你比如说，，师傅，你是主，我是仆;你是月亮，我是星，就上去了。我老觉得这里难受。茅威涛：所以就一定要在这里想办法快上，要不然挺难受的。郭晓男：舞台下面的茅威涛和台上的茅威涛很相像，就是性格。无论是生活中还是做人，她的优点是几乎不多见了这种坦诚，对生活对艺术的坦诚，也不多见了这种真实，还有理想，关于艺术关于生活她很理想。她自觉不自觉的肩上有一个越剧的大旗，她得抗着。

王志：你们觉得你们的责任是什么?茅威涛：我觉得我是在承载着一个文脉，这一方地域的一种文化形象了，是一个窗口，是这个地域的文脉。我认为是不能流失掉的。还有一个我觉得不能去回避的问题，我们今天搞戏曲艺术的，待遇太差了，收入太少了。我们团里很多培养出来的非常漂亮的青年演员，她们告诉我，茅老师你知道吗?我在那，只要在电视剧里演一个丫头，或者有几句台词，我一集就可以拿到八千到一万了，这是我小百花一年的演出费啊。我过去说过一句话，哪怕吃咸菜我要唱越剧，我现在变了，我现在说我希望让我的同行们我的手下的演职人员们，大家都能够买得起房子，开得起车，那个时候才能把越剧唱下去了。

王志：一个人，一出戏，一个剧团，在这样的结局面前，能做什么?茅威涛：我知道我改变不了什么，以一个剧团以个人根本改变不了什么。但是我想所有的人都不去做的话，它根本就不可能去改变了，但至少，今天王志还能跟我面对面坐在这聊天说话，我相信它是有价值的。你引领的这个剧种假如有一天，所有的剧团，进不了都市的剧院，只能到农村里头去跟民间职业剧团混为一体，我觉得我有一种犯罪感。

虽然茅威涛表白自己有肩负拯救越剧的责任，但是小百花越剧团曾拥有的“五朵金花”现在纷纷离开了剧团，人们开始对作为团长和主要演员的茅威涛提出怀疑。

王志：她们为什么离开?茅威涛：我不太好做评价，因为我觉得人生有很多追求，每个人自己可以去选择自己的追求。有一些演员觉得她自己在通过别的行业的时候可能更找到自我的一种价值，她就毅然的就走了，提到这个问题的时候，我心里头一直就是我有点裹梗在喉那种(感觉)。王志：我听到过另外一种说法，茅威涛太突出了?茅威涛：因为我的突出所以把别人给挤走了。我们戏班子里过去有一句话叫有戏吃戏饭，没戏吃气饭。我不知道能不能解释这样的一种现象。王志：就茅威涛太突出这是很客气的说法，还有不客气的。 茅威涛：什么不客气? 王志：戏霸?茅威涛：戏霸，这个词显然是不好听的，霸道嘛，霸道就有点不讲道理那个感觉。但是我理解就是，如果要想干一件事情，你没有强烈的主观意识，你是做不成的。就是因为茅威涛可能确实就是说以一种非常执着的，主观的，这种主观是自己对艺术的那种坚守，我的作品的成活力比较高，其实我跟所有的五朵金花的演员们一样，平均三年排一出戏，而我的戏基本上都留下来了。我真的，我认为我是一个就是愿意去思考的，去琢磨点事的，而且明白我觉得我今天应该把越剧做成什么样的。我干得很累，真的很累，有的时候我都觉得就是说身心疲累到要崩溃的感觉，不想做了。王志：不当这个团长不行吗? 茅威涛：完全可以。 王志：换一个人来当团长你服吗? 茅威涛：只要艺术观点统一我想没什么不服的。王志：但你不觉得演而优则仕，是一个很俗套的道路吗?茅威涛：我有的时候觉得自己挺滑稽的，我是个女人，在台上演男人，我是个演员，我要经常拎个包，当处级干部，我经常会很分裂。觉得很滑稽，我的生存会很滑稽。但是好像就像我有强烈的心理素质在舞台上能驾驭一样，我也能去把它驾驭好。

茅威涛对何赛飞的情感

当一国国民可自由支配收入超过全部收入的60%时，理性定价就会让位给情感定价。

不久前，在一位著名企业家桌上看到一本大前研一写的书。随手一翻，立刻被一个标题吸引住：情感定价。这正是我一直关注的问题。

大前研一认为，21世纪的价格体系将是情感定价体系。他判断，当一国国民可自由支配收入超过全部收入的60%时，理性定价就会让位给情感定价。买或不买，出价高低，全凭心情决定。当前互联网上的动漫、游戏、音乐、魅客……，正是情感决定价值的现成例子。

这马上就带来一系列问题：离开理性定价，情感怎么独立定价呢?理性定价用的是货币，有没有一种专门给情感定价用的“货币”呢?(情感的语言可以充当情感的货币吗?)

这个念头突然让我把两件不相关的事联系在一起：库克写过一本《音乐语言》，讲音乐是情感的语言;诺贝尔奖获得者卡尼曼在《选择、价值与框架》第三十七篇讲过情感的二维价值模型。二者不约而同地指向一个方向：情感另有独立维度来表现。

情感定价理论，可以直接引导和定位商业操作。

“空床费”案

熊某经常夜不归宿，妻子刘某与其约定，如果熊某在0时至7时夜不归宿，按每小时100元的标准，支付“空床费”或欠条给妻子。“空床费”欠条一天天见涨，攒到4000多元时，刘某持“空床费”欠条到法院要求离婚。法院在判决二人离婚的同时，也支持了刘某要求支付“空床费”的请求。

在这个真实的“空床费”案中，法院强制执行婚内情感协议，等于承认当事人通过协商确定情感价格。这个法院的后现代先锋派行为，为中国开了第一个正式的情感价格的先例。

大家都知道情感成分在现代互联网经济中的分量越来越重，在中国，手机不光是理性的通讯工具，它成了情感的寄托;红楼梦海选、超女海选早超出理性定价范围，体现了情感的巨大能量;杨丽娟追刘德华，更是追到惊心动魄的酷毙(准确说是一“酷”一“毙”)。但论起情感估价方法的成熟程度，却与情感经济的规模太不相称，理论远远跟不上实践。

看看现在情感评价的精确度吧，不是“感情无价”，就是“酷毙帅呆”，一个负无穷，一个正无穷，精确度在正无穷到负无穷之间。而且你看用的这个词，酷和帅，兴奋到极致，非“死”即“傻”，既不喜庆，更不学术。

上述种种，都说明需要专业介入来探讨情感定价问题。

情感价值研究大师卡尼曼

卡尼曼获奖五年，不见一个中译本出版，创了中国诺贝尔经济学奖大热中的一个大冷。卡尼曼关于快乐与痛苦测度的情感价值研究是他获奖的主要贡献。他在微观上研究了如何给快乐和痛苦确定价值，在宏观上主持美国国民幸福指数的制订，是用经济学研究情感的国际一号人物。

卡尼曼研究情感价值时，有一个重大发现。快乐或痛苦的情感，不能用数量、价格这个二维系统直接量化;他受色彩的情感分析启发，创造了一个新的二维系统，用兴奋度和快乐度二维系统显示情感。其中，以兴奋—不兴奋(冷漠)为竖轴，不快乐(痛苦)—快乐为横轴。由此把各种情感纳入座标系的各个象限中的不同位置。最后再通过相对价值模型，对情感与理性双系统进行合成、转换。

经济学家和音乐家都没有发现，卡尼曼这种思路，与上千年来音乐界对于情感的研究框架，竟不谋而合。音乐界内部分形式论(“为音乐而音乐”派)和情感(“为情感而音乐”派)。前者相当于IT界那些技术至上论的书呆子，不去谈他;后者相当于强调技术应用的人，把音乐当作情感的货币符号，表现情感的高低强弱。

“情感货币”研究的比较线索

在哲学家中，拉康曾提出过情感定价(theaffectivevalorization)这个概念。在经济学文献中，对情感定价的研究，属于对异质性的内容、使用价值的展开研究，主要集中在幸福测度这个细分门类中。瑞士人弗雷与斯塔特勒的《幸福与经济学》、意大利布鲁尼和波尔塔主编的《经济学与幸福》选本，都涉及到这个问题，方法上偏于福利与行为经济学。比较起来，音乐界的对同类问题的研究，在技术性方面要强许多;类似的还有计算机研究的一大门类——情感计算和情感逻辑研究，更为技术化一些。

我曾与吴伯凡仔细探讨过情感价值的研究路径问题。在货币、语言和音乐三种主要的符号媒介中，货币更适合表现同质化的理性价值，不适合表现情感;语言既可表现理性，也可表现情感;只有音乐只适合表现情感，不适合表现理性。所以拿它来作为情感定价研究的借鉴，是最纯粹的。

音乐与货币都是自然形成的，但音乐一直用来交流情感，货币一直用来交换商品。音乐与语言也不同，在交流情感时，音乐是抽象的，文学(语言)是具体的。这种分别有点象抽象价值与具体价值的区别。一般人可能不知道，在现代性条件下，即使是情感论，也十分排斥音乐的具体化。通俗讲，就是听歌不听词，音乐家十分鄙视那些以听清歌词为先决条件的“俗人”。音乐研究的不是情感的具体内容，而是情感的强弱、

情感标准化与情感分类

研究情感价值的第一个难题，是标准化一些好，还是非标准化好一些。标准化最强的就是音乐，标准化最弱的是统计。幸福测度，包括主观幸福测度的研究者，大多偏好用统计指标调查取数，来对情感进行量化分析。缺点是主观强，而客观弱;难以为情感价值交换服务。更弱的是礼品交换研究，完全是定性的。

卡尼曼强调客观幸福，即标准化的幸福。相当于从情感价值中，抽象出了一般等价情感价值的概念。这一点在他指导美国国民幸福指数的“日重现法”中，表现得十分突出。他强调情感与情感之间，在强度和方向上，具有共通的可替换的性质。这种研究方法自然与音乐研究容易找到共同语言。

音乐研究情感语言，与卡尼曼的模型比较起来，更为具体。库克认为音乐的基本维度是张力(tensions，可以对应卡尼曼说的兴奋度)，下面可分为音高、时间(节奏、速度)和音量三大维度。他特别强调调性，认为大调等于快乐，小调等于痛苦。后者曾争起很大争议。后来的其他音乐研究者比他分得更细。

在基本框架之下，是情感的分类。无论是音乐研究，还是经济学研究，都是十分相象的。可以说，凡是语言中涉及情感的词，都被拿来分类一番。这种研究是应用性的，它可以直接通向商业分析或艺术分析。

经济学中的情感分类，起于边沁《道德与立法原理导论》中的十四种快乐与痛苦分类。

后来的主观幸福(SWB)测度，尤其对情感分类下的功夫比较大。例如将积极情感分为欢喜、振奋、满意、骄傲、爱、幸福、快乐等，将消极情感分为羞愧、悲伤、集虑、气愤、紧张、抑郁、嫉妒等。牛津幸福调查(OHI)就是根据情感分类进行的。在音乐理论中，情感分类几乎一样。例如将积极情感区分为兴奋、明朗、快乐、轻松、愉悦、向上、自然、健康、自由，将消极情感区分为伤感、悲哀、压抑、紧张、忧郁、抑制、低落、消极、柔弱、昏暗等。

商家可以借助情感分类分析系统，准确把握住消费者情感上的细微差异，获得市场上的引爆效果和更高附加值。《泰坦尼克号》前期情感论证，细到了指定院线周期内某一具体年龄段女士对男主角面颊和鼻子曲线各种角度的情感反应程度。如果再细，甚至连影片某一分钟引出的眼泪水的含盐量都可以控制。目前仅靠人工把握情感的超女、红楼梦海选式的策划，很快就会成为情感经济时代的手工业小生产。

音乐语言的研究，不是情感研究的目的，只是一种情感特殊性研究。我个人认为，最终还是要回到语言研究，结合人工智能和知识挖掘来对情感进行编码解码，最终纳入经济运行机制。

茅威涛对何赛飞的情感

《五女拜寿》中最具青春活力的小帅哥叫邹士龙，而最善良最得人心的小美人叫翠云。在《五女拜寿》中，这两个都属于超级大配角行列。

20年前，扮演这两个超人气配角的小小百花们，如今已经成了超人气偶像。帅邹士龙茅威涛，俏翠云何赛飞，这两个名角，将在我们的怀旧版《五女拜寿》中重演自己当年的角色，再现当年的金童玉女形象。

今天的茅威涛，早就不只是个“角”。作为浙江小百花越剧团的现任团长，她的更多精力都投入到如何发展小百花，如何让越剧真正走进现代都市上去了。

把所有的小百花原生代演员们都召集进来，演出一版怀旧版的《五女拜寿》就是她的主意，用这出曾经组建小百花的戏来纪念小百花20年的岁月，以及她和她姐妹们的美好青春岁月。

说起那段岁月，本还在操心团庆还有很多事没完成的茅威涛，脸上突然露出无忧无虑的笑容。1983年，那时候的杭州夏天非常热，冬天非常冷。一班如花一般的小姑娘们关在黄龙洞里集训，为了拿出好戏到香港演出为国家争光。

茅威涛等女小生们坐在课堂里，听着如今学戏的孩子请都请不到的名师们给她们授课。一节课45分钟，这些严格的名师们要求这些小姑娘挺直腰杆以小生的标准姿势一动不动地坚持到下课。以至于如今茅威涛只要一坐下，就会不自然地挺直腰杆，套用周星星同学的一句话就是“连坐都坐得那么儒雅”。而茅威涛举手投足无一点脂粉气，也是当年跟汪世瑜学昆曲身段的收获。

对于小百花的这个20周年团庆，茅威涛可说绞尽了脑汁。她称这次庆典为“爱越”20年，出了画册一本，VCD六盒，让每个演员，从第一代到第四代都唱上几段，作为纪念。还专门请要人写了团歌，配上越剧的旋律，准备让这首歌作为小百花的标志。她说这次团庆她要把这首歌拿出来，让所有演员站成一排，花旦拿团扇，小生拿折扇，集体开唱。

茅威涛爱说一句话，说自己和这些原生代的演员们是小百花的见证人，也是小百花的受惠人，人到中年，她特别觉得应该感恩。在茅威涛的心里，这次团庆的意义并不止于“感恩、怀旧、团圆”，更重要的是“展望”。她在团庆中特意安排许多年轻演员的戏份，她要让大家看看，没有原生代的小百花依旧是小百花。因为原生代也好新生代也好，都将会是小百花的过客，她现在正在努力的就是，让小百花永恒。

翠云：改行演影视剧

在小百花团里，有很多何赛飞当年的老照片，现在自然已经作为资料照片了。当年的她，无论是在中南海的西花厅里，还是在《五女拜寿》的剧照中，几乎在每张照片上都带着一丝羞涩，看上去是那么稚嫩，与如今在众多影视剧中泼辣的形象截然不同。说起当年，何赛飞总说那么多年前的事，自己不是太记得清了，就记得那时候很苦，但是很纯，她和每个人一样，非常拼命、非常认真地做着事。

如今何赛飞很忙，当了大明星了，自然天天忙于片约，可是茅威涛跟她说：她是从小百花出去的，可以说，是小百花改变了她的命运，在小百花20年之际，她怎么可以不回来，一来怀旧，跟当年的姐妹们聚聚，二来嘛，也算是对小百花的感恩。于是何赛飞就决定回来。

虽然已经多年不唱越剧，很多唱段她都记不清楚了，而且没有时间回来排练，但是那天，她答应一定到场，唱翠云的最后一段，以表示她的心意，她对越剧、对观众、对自己过去岁月的心意。